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Entrevista realizada al coreógrafo Juan Kruz Díaz de Garaio Esnaola. Por Marilyn Garbey - La Habana - Diciembre 2011 - Especial para la Jiribilla

Juan_Kruz_foto_Sebastian_BoleschUnas horas antes del estreno de casi, pieza que la compañía Danza Contemporánea de Cuba presenta en el Gran Teatro de La Habana, entrevistamos en exclusiva para La Jiribilla a Juan Kruz, bailarín y coreógrafo, de la compañía Sasha Waltz, quien comenta: "Quiero mencionar un asunto que me importaba mucho cuando llegué a hacer casi, y es el hecho de que venía a Cuba a trabajar con bailarines cubanos. No quería hacer lo que suelen hacer los coreógrafos cuando venimos aquí, hacer un retrato de tarjeta postal. Quería dejarme impregnar de lo intrínsecamente cubano".

¿Por qué casi?

Después de las dos visitas anteriores a Cuba y del trabajo que había hecho con Danza Contemporánea de Cuba tenía muchas ganas de volver a trabajar con parte del elenco de la compañía y de concretar los encuentros en una obra. Me apetecía darle una forma acabada al trabajo. Por eso quería volver a Cuba.

¿Por qué casi como título?

Pues porque casi toca uno de los temas que más me han interesado a mí desde siempre, desde diferentes perspectivas, es casi un tema recurrente en todos los trabajos que he hecho, y es esa franja de mucha vulnerabilidad del ser humano: estamos casi a punto de alcanzar nuestros sueños, nuestro anhelos, nuestros deseos; y es el momento en que acabamos de perderlos, casi lo alcanzamos pero se nos fueron de la mano, casi fueron nuestros pero nos damos cuenta de que se nos fueron de la mano. Es el lugar donde la frontera es tan delicada, donde la frontera nos pone en situación de máxima sensibilidad. La fragilidad humana es algo que siempre me pareció muy sugerente para el trabajo que quería hacer aquí en Cuba. Hablas de fragilidad, pero los bailarines de Danza Contemporánea de Cuba proyectan mucha fuerza desde el escenario, raras veces es posible ver su fragilidad.

¿Fue posible canalizar, controlar, matizar la fuerza de los bailarines?

Tocas un punto que es muy importante para mí. Cuando venimos aquí y entramos en contacto con los bailarines, nos impresionan mucho, vemos sus coreografías y las demostraciones de técnica de danza cubana, donde hay un gran énfasis, como dices, en la fuerza y el virtuosismo, hacen fuegos artificiales físicos. Quería explorar con ellos un camino, también físico porque se trabaja con el cuerpo, pero mucho más matizado y con otros registros, los que considero menos trabajado, de los que ellos podían ser menos conscientes, y que no requirieran tanto virtuosismo. A veces son los coreógrafos los que lo exigen, un virtuosismo que tiene algo de narcisista. Me interesaba explorar todo eso que normalmente guardamos para situaciones más íntimas, donde todo eso que consideramos nos hace más débiles y no los compartimos tan fácilmente. Me parece que son las partes que nos hacen más humanos, son aquellas con las que más se puede identificar el público. Cuando voy a ver algún espectáculo, pero sobre todo de danza, hay un momento en que la belleza, la juventud y el virtuosismo de los bailarines me admiran, pero si no consigo identificar mis preocupaciones como público con lo que estoy viendo en el escenario, en algún momento me saturo de los fuegos artificiales. Por eso quería explorar otros registros con estos bailarines, que son muy jóvenes. Increíblemente no fue fácil, para bailarines que son capaces de hacer movimientos espectaculares, conseguir el movimiento más simple. No era sencillo, y no por falta de entrega por parte de ellos; al contrario, si en tan corto tiempo hemos conseguido todo esto, ha sido por su entrega, por su confianza casi ciega en mi propuesta, me siguieron incluso en momentos en que, probablemente, se hayan sentido en arenas movedizas, en terrenos bien pantanosos y, a pesar de todo, se han quedado a mi lado. El título es breve, pero la coreografía dura poco más de una hora.

¿Cómo lograste, en tan breve tiempo, trabajar tan intensamente?

La obra dura una hora y 15 minutos. Cuando trabajo no me pongo metas ni límites de tiempo, pero sé por experiencia que nunca he hecho trabajos de menos de una hora, dependen de la temática, del tiempo que tenga para explorar. Necesito tiempo en escena para contar las historias que quiero contar, de la manera que quiero contarlas. Me interesa que el intérprete, pero sobre todo el público, sean capaces de hacer un viaje. Un viaje en el que cada parada, cada visita en cada una de las escenas, nos dé más información para llegar al mensaje — el término es un poco didáctico como palabra pero me ayuda a explicarme — para ir acumulando emociones y para ir transformándolas, de manera que lo que nos hizo reír en una escena, por lo que va a suceder en la siguiente, nos demos cuenta de que no era divertido sino muy grave. O si descubres que a un personaje le sucede algo que era muy dramático, luego le ves diferentes lecturas, y algunas llenas de esperanza. Hay algo que me interesa mucho cuando observo la vida de los seres humanos en diferentes sociedades, en diferentes culturas, y es ver que la percepción que tenemos de las cosas muchas veces es a través de ese cúmulo de nuevas experiencias, de nuevas informaciones que nos llegan, son las que nos hacen tener diferentes lecturas. Es algo que me parece importante ofrecérsela al público. Si nos referimos a las tres semanas que he tenido para hacer ese trabajo, reconozco que tiene algo de milagroso, y no quiero de ninguna manera echarme flores a mí mismo. Pudo durar 40 minutos si hubiera sido ahí adonde hubiéramos llegado, pero hay varios factores que influyen. Es la tercera vez que vengo aquí a trabajar con ellos, así que hay una relación de confianza, había un previo conocimiento antes que viniera, y en mi visita anterior hice un taller creativo durante 12 días por ocho horas diarias, es decir, ya había trabajado con ellos y ya conocían mi método de trabajo, ya había un camino recorrido, no hubo que empezar de cero a explicar lo que me interesaba. En ese taller surgió el esqueleto dramatúrgico de lo que ahora es casi, porque en el taller vi los temas que quería desarrollar con más profundidad. Lo único que tuve que hacer fue darle un vocabulario concreto, un lenguaje coreográfico y físico concreto. Has hablado de historias y de personajes.

¿Qué aportaron los bailarines?

En mis trabajos, no solo me interesa la forma, la creación que más me interesa es la de la colaboración. Colaboro con los artistas a los que invito a formar parte de mi creación, en esa colaboración las relaciones cambian en dependencia del rol que juegue la persona en la producción, y los bailarines son una parte esencial de esa colaboración. Nunca coreografío imponiendo movimientos, propongo pautas para la improvisación y los dirijo durante la improvisación para sacarles de patrones y de hábitos de movimientos que ellos ya conocen, los llevo a lugares desconocidos que los pone en situación de vulnerabilidad, que les saque de sus trucos, de sus acrobacias, del vocabulario más conocido. Y, a partir de esas improvisaciones dirigidas, empiezo a coreografiar, a elegir momentos que voy a editar, a reeditar, seguir editando. Vengo al salón con una idea muy clara, y eso va a provocar que ellos respondan con movimientos que yo voy a escribir, a transformar. En un diálogo de ping-pong llegamos a un resultado que, evidentemente, son mis elecciones, mis gustos, mi estética, pero hubiera sido totalmente diferente si lo hubiera hecho con otra compañía, o con un elenco diferente de esta compañía. Cada uno aporta su esencia como bailarín, como intérprete, como ser humano. Eres el autor del diseño escenográfico y del diseño de vestuario. La escenografía desnuda el escenario del Lorca, se ve la tramoya, los cables eléctricos, las paredes sin pintar. El vestuario es ropa común y corriente, el que pueda usar los bailarines en su vida cotidiana.

¿Por qué, en tan poco tiempo, trabajar todos esos asuntos?

En todo caso, espero que no se lea como que soy alguien que quiere controlarlo todo, como que soy un megalómano, pero tiene un poquito de control no porque quiera imponer mis ideas, sino porque no concibo un movimiento si no lo imagino en un contexto mayor: quién lo va a bailar, en qué escenografía se va a mover, con qué tipo de música. Para mí son diferentes elementos de la obra y reflexiono sobre ellos sin cesar. A veces he encontrado gente con las que he tenido tiempo para desarrollar una relación artística que me permita delegar estas responsabilidades y establecer colaboraciones para confrontar mis ideas con las de otras personas, así mis palabras estarán en diálogos con las palabras de otras personas, así surgen ideas que solo no podría concebir. No conozco gente en Cuba a las que me hubiera gustado invitar a participar en casi, la gente que conozco en Europa no podía venir por motivos económicos. Me sentía capacitado para llevar sobre mis espaldas todas esas responsabilidades. Sabía que para esta producción habría límites presupuestarios muy grandes, yo puedo trabajar con poco dinero, con muy pocos medios, era el camino más rápido, más cierto y más barato. Quise poner la escenografía al mismo nivel de la coreografía. Normalmente queremos que el teatro se vea lo mejor posible, ocultamos que se está derruyendo, que una pared se descascarilló, quería hacer con la sala lo mismo que hice con los bailarines en tanto seres humanos, desnudarlos, quitarles esa capa de maquillaje tras la cual nos intentamos esconder nuestros defectos, nuestros monstruos. Me parece que la sala Lorca desnuda se ve increíblemente maravillosa, se ven volúmenes y dimensiones increíbles, ver la sala en estado de humildad le da grandiosidad. Eres el autor de la banda sonora de la obra, las canciones son interpretadas por los bailarines.

¿Cuál fue el criterio para la selección?

Quiero mencionar un asunto que me importaba mucho cuando llegué a hacer casi, y es el hecho de que venía a Cuba a trabajar con bailarines cubanos. No quería hacer lo que suelen hacer los coreógrafos cuando venimos aquí, hacer un retrato de tarjeta postal. Quería dejarme impregnar de lo intrínsecamente cubano. Como punto de partida para eso, sin querer hacer un retrato sociopolítico porque no podría hacerlo, creo que sería muy arrogante dar una opinión sobre Cuba. Quería buscar aquí lo que no conseguiría en otro lugar, y reuní todos los adjetivos que pudieran ocurrírseme sin censura y sin trilla de las ideas que tenemos en Europa sobre Cuba, ahí metí lo que ahora he descubierto que era falso, lo que era verdad, los vicios, los clichés, las idealizaciones. Con todos esos adjetivos que tienen que ver con la realidad sociopolítica cubana y con su entorno cultural trabajé, luego los traduje a simples relaciones humanas que no tuvieran nada que ver con Cuba, sino que fueran más universales, con las que pudiera relacionar cualquier ser humano en cualquier lugar del mundo, tan solo que esos adjetivos iban a ser traducidos e interpretados por cubanos. Hubo una especie de zigzag del cual no eran conscientes los intérpretes al principio, y al final, indirectamente, me doy cuenta de que la obra tiene un perfume, un olor que solo pueden haber crecido aquí. En la música me gustaba la idea de llegar a algo que fuera cubano, pero que hiciera mención a quién soy yo como persona, como artista. Me apetecía hacer un viaje que quizá no sea posible que todo el público lo siga a nivel intelectual, pero sí es posible seguirlo a nivel emocional porque está interpretado en vivo por los mismos bailarines. Para mí es emocionante verlos cantar, sintiéndose superexpuestos porque no es su punto fuerte, no tienen armas para no desafinar, fueron muy osados al ponerse en esa situación porque se los pedí. Comienzan con una canción sefardí del siglo XVI que fue sacada de España por los judíos que emigraron al norte de África, se escucha allí hoy en español, resultado de la colonización, y en la obra termina convertida en algo típicamente cubano. Es un viaje musical que me ayuda en la dramaturgia personal y así voy construyendo el tejido de la obra, y ayuda a construir los hilos de la obra que para mí son importantes. Van a tocar fibras sensibles de los espectadores por el tipo de música y por la forma en que son interpretadas. Hay rezos de la tradición afrocubana que canta un chico de 18 años con toda su inocencia y toda su emoción, en un momento los rezos afrocubanos alternan con música de Bach. No quiero imponer lecturas, pero es para mí una metáfora de las contradicciones históricas entre los países europeos que colonizaron al mundo y las culturas que surgieron productos de la mezcla. Intento a través de la música, y es importante para mí porque me crié en el mundo de la música antes de llegar a la danza, no decorar sino incorporar la música a la pieza, la música tiene el mismo valor que los otros elementos que contribuyen a contar la historia. Has vuelto a Cuba por tercera vez para trabajar con Danza Contemporánea de Cuba.

¿En qué medida han influido estos encuentros en tu vida profesional, en tu entorno personal?

Todo encuentro siempre es enriquecedor, y si sigo viniendo es porque quería venir, por el contacto humano con los bailarines, por su entrega y por el talento que tienen. Por el talento creativo y técnico de los bailarines fue que pude desarrollar aspectos que me interesan y que no puedo desarrollar en otros lugares. Y por otro aspecto que tiene que ver con los bailarines porque es con ellos con quienes estoy en contacto cuando vengo, y es la realidad cubana, a la que no se puede ser indiferente cuando vienes de Europa, y sin querer caer en clichés, no puedo caminar por las calles de La Habana sin dejar de cuestionarme lo que sucede aquí, quién soy yo en Europa, quién soy yo aquí. Esas reflexiones que surgen estando aquí y que luego continúan golpeándome a diferentes niveles de conciencia, van sedimentándose, van transformándose, y me permiten desarrollarme como ser humano porque el sentirme como pez fuera del agua me permite crecer, no porque sea un desafío sino porque me hace cuestionarme mis principios, mis ideales, mis creencias, mis pasiones, y aunque algunas no van a cambiar y otras sí, el solo hecho de cuestionarlas, la humildad que ese gesto requiere, es un paso adelante como ser humano, como artista.

¿Qué sucederá con casi? ¿El proceso de trabajo concluye el día del estreno?

Ninguna obra concluye cuando sube a escena, eso sería un crimen. Antes de subir a escena una obra solo ha hecho una parte del camino, de un gran esfuerzo, pero es solo una pequeña parte de la madurez que le queda por alcanzar. Es la primera coreografía que hago en la que no estoy como bailarín, como siempre estoy continúan creciendo y cambiándose porque sigo cambiando cosas, no soy ni la misma persona ni el mismo artista dos años después. Me gusta aceptar el hecho de que una obra es un reflejo de quién yo era en un momento determinado y debo tener la humildad de aceptar eso, y darse cuenta de que tienen defectos y debilidades y que en ese momento llegué adonde pude, pero ahí también hay lugar para que la pieza siga madurando y ganando en profundidad, el camino no termina. Tengo cierta aprensión porque no veré el estreno, mis padres son personas muy mayores y quiero pasar con ellos las Navidades. Tampoco tendré acceso a la pieza luego, de ahí mi deseo de controlar la pieza que te hablé al principio de la entrevista. Temo que, por respeto, no dejen que la pieza se desarrolle y que pierda vida, que no tenga variaciones, es como una piedra por la que pasa el agua constantemente, que la piedra tome nuevas formas poco a poco, que las aristas se redondeen. No seré testigo del desarrollo de la pieza. No quisiera que la rutina o la falta de rigor ensucien lo que hemos conseguido en estos días, quiero que la vida fluya, que los intérpretes crezcan.

 

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Última actualización el Domingo, 08 de Enero de 2012 18:26
 
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